L'ESTRO DI ANDREA CROSA
Andrea Crosa si muove di soppiatto fra le quinte dell'attualità. Il suo operare si esplica fra i poli, in apparenza assai distanti, della regola e dell'estro. E' quest'ultimo che soprattutto traspare negli esiti, repliche ironiche ed intriganti agli stimoli che promanano dalla scena - dal decor - quotidiano. Ma l'estro scaturisce, paradossalmente, dalla rigorosa applicazione di un metodo: il lavoro viene elaborato attraverso investigazioni e dilatazioni successive del particolare, sino a smarrire ogni riferibilità al tipo originario. Qualcosa come un metabolismo autofago, ispirato alle virtù peculiari del Gatto del Cheshire ("Oh! Ho visto spesso un gatto senza sogghigno", pensò Alice, "ma un sogghigno senza gatto! Oh! È la cosa più curiosa che abbia visto in vita mia").
Così accade che davvero l'apparenza inganni: che là dove si sarebbe tentati di scorgere una citazione dal Kandinsky post-Bauhaus (o, come altri ha sostenuto, un'operazione parallela a quella attuata da Bart van der Leck), l'ascendente sia in realtà Claes Oldenburg o, magari, Jasper Johns. E che, per converso, l'autenticità dell'opera si scopra intrecciata alla finzione, ad un gioco di forme (sentite con un'immediatezza tale da conferir loro rilevanza oggettuale), di colori, in una parola a un "gioco di pittura" il cui successo può misurarsi unicamente con il metro del sorriso, della lusinga esercitata sull'occhio.
s.r. (1985)
L'IMMAGINE DIVERTITA
"Immagine divertita, immagine che si diverte" (Bachelard) nel praticare un misurato jeu d'esprit in margine all'esteriorità, riproponendone le forme in una mimesi impropria.
Immagine che diverge: in cui il calco apparente del modello (ambiente, cibo, abito, struttura architettonica, solido) trascelto da un contesto di sofisticata banalità, svela nelle gradevolezze di una costruzione schematica e nella semplificazione dei rapporti di colore un distacco elegante dal pretesto reale, significativamente attuato - anziché secondo le modalità ironiche dello straniamento - in quelle più indirette dello humour.
Non altrimenti, il lavoro assume la configurazione di oggetto-non-oggetto, presentandosi come dispositivo capace - pur nell'innegabile consistenza materiale, nel porsi (svincolato dai limiti dimensionali del quadro) in relazione immediata con lo spazio circostante - di conservare intera la suggestione della virtualità pittorica.
Ciò che tuttavia - forse - maggiormente rileva, è l'affiorare di una propensione sintetica, il tendere verso un ambito di squisita esattezza che, dissimulati in origine sotto lo spunto figurativo, traspaiono palesi nelle opere più recenti (prossime per certi aspetti ad un'atmosfera minimal ma preservate dalla severità ad essa tradizionalmente connaturata) che l'impianto geometrico spinge verso esiti di natura tendenzialmente astratta.
Sembra pertinente, quindi, l'ipotesi che individua in questa modalità del rigore, nell'ambivalenza dell'oggetto pittorico, nell'oscillazione tra avvio figurativo ed approdo astratto gli elementi di una singolare poetica che si supporrebbe potatrice di lacerazioni e scompensi e si manifesta invece conciliata, non in forza di una mediazione di qualche specie bensì grazie allo scatto fantastico (un mèlange di gratuità e volizione a parere di Kenneth Rexroth), che la sorregge, in una linearità che tanto più è lecito definire felice in quanto sicuramente non facile.
s.r. (1987)
ANDREA CROSA, GERTRUDE STEIN E DUCHAMP
Se Gertrude si è applicata a render plausibile - facendo leva su un'estremistica enunciazione della proprietà riflessiva dell'uguaglianza - il perdurare efficace d'un criterio pur tautologico di verità, Marcel per converso non ha mancato d'acutezza nell'illustrare - scompigliando nei suoi lavori preconfezionati il consolidato rapporto fra nome e referente - le virtù della falsificazione.
Contesa tutt'altro che composta fra i parti pris (epigoni o precursori che siano) delle due fazioni: mentre Gene Kelly e Donald O' Connor argomentano a favore della Stein ("Moses supposes his nose is a rose, but Moses supposes erroneously. A nose is a nose, a rose is a rose!"), Alphonse Allais si collocava già nel 1883 sull'altro fronte esponendo al Salon des Arts Incoherents un cartoncino bristol bianco 0,265 X 0,348 m. intitolato "Premiere communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige".
Molto opportunamente quindi, permanendo irrisolta la questione, Andrea Crosa ha adottato la politica (in apparenza moderata) del juste milieu, sancendo con equanimità che una cosa è bensì una cosa ed anche un'altra.
Risolve perciò oggettualmente la virtualità intrinseca alla rappresentazione pittorica, scorporando dal fondo la cosa - esistente in realtà o dedotta per fantasia, a miglior puntualizzazione di questo carattere ancipite - effigiata con materiali (cartone, compensato, tela, un tempo gommapiuma) anch'essi impiegati in maniera bivalente, in funzioni di mero supporto e, nel contempo, di strutturazione compositiva.
Crosa perviene in tal modo a sintetizzare, sotto un'esteriorità cromaticamente vivace quanto rigorosa nella forma, due matrici fra loro discoste: l'una discendente dal pop nord-americano, da cui deriva la propensione alla mimesi (che si trasforma senza parere in cosmesi) del reale; l'altra, in origine più dissimulata ma divenuta ormai prevalente, che si rifà a schemi astratto geometrici, sì che la sua produzione sembra connettersi in egual misura agli hot-dogs di Oldenburg ed al purismo hard-edge.
Il fattore di equilibrio, la disarmante complicazione introdotta come giuntura fra questi opposti (dalla cui impossibile coesistenza, secondo la poetica aristotelica, trae origine un configurarsi enigmatico) è rappresentato dal witz, da un'arguzia che sa "giocare con le idee" (Jean-Paul) e insieme con le forme, i colori, dispiegando tra i vertici della costellazione ludica (alludere-illudere-eludere-colludere) un controllato intrico di concetto e finzione, d'inafferrabilità e sentimento complice.
s.r. (1988)
ANDREA CROSA ALLO STUDIO LEONARDI
Fra le ricerche artistiche venute in luce sul finire degli anni '70, quella di Andrea Crosa si è immediatamente caratterizzata per una singolare compresenza di polarità antitetiche.
Rivolta al mondo (o, per meglio dire, agli accessori di cui la quotidianità effimeramente si riveste), la prima, la cui originaria matrice pop si stempera nell'inclinazione decorativa; propensa invece al rigore, la seconda, che induce un processo di riduzione all'essenzialità, portando l'esercizio mimetico a travalicare la somiglianza formale per raggiungere - secondo il noto assunto di Gombrich - il piano dei requisiti minimi di pertinenza. Già palese negli "ambienti" esposti da Rotta nel '79, in cui il soggetto gradevolmente sofisticato subiva una sorta di allontanamento determinato da un impiego calcolato e "freddo" della strumentazione pittorica e nei pannelli sui cibi, di poco posteriori, ove l'immagine è sottoposta ad un procedimento di blow-up che ne mette a fuoco - in sequenza - un particolare via via dilatato, questa configurazione ambivalente sembra sbilanciarsi, nelle opere esposte presso lo Studio Leonardi, verso una modalità precipuamente geometrica.
Se in lavori del genere di "Mastello forato" o "Tripla presa" (entrambi del 1988) è ancora avvertibile, sia pure nell'innalzamento fantastico - un operare sensibile agli stimoli proposti dall'immediato contesto del vissuto, in "Teneramente I, II, III" (una serie di tre quadrati neri nella quale la stessa oggettualità del supporto tende ad azzerarsi esaltando il tratto meramente pittorico) prevale invece quella "gelida grazia astratta" che costituisce il tema di "Flatland", allestita da Andrea Murnik nel suo spazio milanese nel marzo 1988, riunendo opere di Crosa, di Dario Brevi e di Battista Luraschi.
s.r. (1988)
STATO DI GRAZIA
In uno dei rari contes philosophiques contemporanei, in cui l'ipotesi vagamente wittgensteiniana del silenzio come presa d'atto dell'intraducibilità dell'esperienza proietta ironicamente le tematiche esistenziali nell'ambito frivolo del lebens ueberfluss, Iris Murdoch identifica nel fuoco d'artificio un pertinente paradigma della creazione artistica. "Una faccenda delicata, la produzione d'un pezzo pirotecnico, che implica destrezza manuale e attitudine inventiva: la regolazione dell'accensione delle varie parti, l'effetto contrastante dell'esplosione e del colore, la fusione dei vari stili pirotecnici, i metodi per combinare lo splendore con la durata, l'eterna questione della coda".
"Il godimento offerto dai fuochi d'artificio (...) dovrebbe essere un'educazione al godimento di ogni bellezza terrena: paghi e ricevi un piacere assolutamente momentaneo, senza altre assurdità. Nessuno dice luoghi comuni sui fuochi d'artificio".
Nè si può pretendere, fortunatamente, che la loro bellezza sia - come vorrebbe un'insorgente tendenza neo-romantica - termine esclusivo di verità. Essa ha a che fare, piuttosto, con la grazia: quell'irrimediabile "grazia dei gesti" il cui possesso era, per i surrealisti del Grand Jeu, problema di atteggiamento e di talismano.
A questa condizione di grazia - che è, nel suo caso, molto vicina alla concezione leopardiana dell'"individuato irregolare", un accostamento di tratti che introduce la freschezza e, insieme, il rischio dell'inusuale in una sfera di valori formali consolidati - si approssima il lavoro di Andrea Crosa: un gioco (forse involontario) di allontanamento dall'oggetto, perseguito dapprima attraverso il blow-up, il travestimento, ed approdato - per via d'astrazione - ad un puro dispiegarsi di complessità, ove la semplificazione e la moltiplicazione del modulo di base (una tavoletta, un bastone), danno luogo a situazioni di equilibrata catastrofe ("Tavolette in caduta", 1990) o di scompiglio sorvegliato ("Progetto di accumulazione", 1990).
Ciò che sembra caratterizzare le prove ultime rispetto alla produzione immediatamente anteriore, in cui già si affacciava una propensione alla riduzione geometrica dell'immagine, è una nuova articolazione della forma, non più chiusa in uno schema poligonale ma orientata alla creazione di una trama di spazi che aggira l'opposizione elementare dentro/fuori istituendo una rete di connessioni, di interclusioni e di aperture, che coinvolge e movimenta il campo circostante.
Un'immagine, questa - something for the modern stage - che, coniugando lo splendore del semplice con la licenziosità dell'ingarbugliato, s'intromette nel vocabolario decisivo della nostra epoca: non con grazia attica, comunque, nè in un riflesso della sua smorfia convulsa ma con lo scatto fantastico che Rorty indica come il prodotto ultimo della riflessione ironica.
s.r. (1991)
ANDREA CROSA: "TSUNAMIRICHMOND"
Tra gli artisti saliti alla ribalta nazionale nella seconda metà degli anni '80, Andrea Crosa è stato forse quello che più e meglio di ogni altro ha rappresentato il versante ludico dell'arte, articolando un jeu d'esprit che raffigura il mondo attraverso il particolare, talvolta frivolo, sempre curioso. Nel corso degli anni il suo sguardo divertito si è soffermato su piatti di spaghetti, interpretati pittoricamente in chiave pop, su kimono giallo-neri di gusto viziosamente post-modern; ha sorpreso in caduta libera solidi che parodiavano, in una cornice catastrofica, l'opera inossidabile di un maestro della Minimal Art americana come Donald Judd.
Nel corso di questa impresa, che dopo l'esordio nelle sale della Galleria Rotta (1979), lo ha portato a Londra nella rassegna "Effetto Placebo" (1986), allestita da Andrea Murnik, e, nello stesso anno, ad esporre con gli emergenti genovesi a San Francisco, per presentarsi in seguito con il gruppo del Nuovo Futurismo a Madrid (1989) e nella hit parade degli "Anninovanta" allestita da Renato Barilli alla Galleria d'Arte Moderna di Bologna (1991), l'artista ha abbandonato la tela, passando dapprima alla realizzazione di oggetti morbidi, liberamente dislocati sulla parete, e - successivamente - alla costruzione di assemblaggi su legno intelato e dipinto, che gli hanno consentito di raggiungere una libertà di linguaggio del tutto consona al suo approccio irriverente nei confronti dei massimi sistemi dell'arte.
Chi si aspettava che la raggiunta maturità stemperasse gli umori ironici di questo autore non ha visto soddisfatte le proprie attese nella più recente mostra dell'autore, curata da Viana Conti ed ospitata da Caterina Mamberto Pennone negli ambienti Art Decò della sua casa a due passi dal centro di Savona. "TsunamiRichmond", oltre a confermare il talento di Crosa e a dimostrarne la capacità di impiegare al meglio la serendipity (la facoltà, così denominata nel 1794 da Horace Walpole, di fare un uso sagace di accadimenti fortunosi), segna l'acquisizione di una prospettiva più movimentata e complessa, che va al di là del gioco combinatorio intrinseco al relazionarsi dei singoli elementi dell'installazione. Con la rielaborazione fantastica del racconto di Pete, un sino-americano di seconda generazione incontrato durante un viaggio sulla costa occidentale del Canada, che per timore di un maremoto (lo tsunami del titolo, peraltro effettivamente previsto, trovandosi la località di Richmond all'estremo della famigerata "faglia di Sant'Andrea") ha trasferito la sua abitazione su una collina ritenuta sicura, Crosa introduce nel suo lavoro una complessa dimensione narrativa, del tutto inconsueta nel panorama odierno delle discipline pittoriche e plastiche.
Si tratta d'una sorta di carrellata filmica che inquadra le sagome di villini graziosamente anonimi, corredati delle immancabili piscine per riprendere poi i profili svettanti di alcuni edifici urbani da angolature che sembrano prefigurarne il crollo e spingersi in ultimo all'interno delle stanze dove sedie e tavoli rovesciati inducono ad immaginare già in atto l'evento sismico temuto. Una tranquilla attesa del disastro, una suspence dilatata senza limite nel tempo, un racconto che sembra toccare le corde stralunate della "City" di Baricco (e forse non per caso il primo episodio della serie, "Tsunami-Sushi", è andato in scena l'anno scorso nello spazio del Mondrian Kilroy Fund, intitolato ad un personaggio di quel romanzo) e insieme quelle dolenti della "Piccola città" di Thornton Wilder.
s.r. (2003)
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