LAMIERA COME PELLE : RICHARD DEACON
L'identificazione dell'arte inglese con la scultura, fondata nell'immediato dopoguerra dall'incidenza assunta - nel panorama internazionale - dall'opera di Henry Moore e di Barbara Hepworth nonché dalla notorietà raggiunta, pochi anni dopo, da artisti come Lynn Chadwick e Kenneth Armitage venuta gradualmente consolidandosi nel tempo attraverso le figure di Anthony Caro e di coloro che ne furono allievi alla St. Martin's School of Art di Londra: Phillip King, William Tucker, Tim Scott, David Annesley, Michael Bolus e Isaac Witkin i quali, presentandosi in gruppo alla Whitechapel Gallery di Londra, nel 1965, come "Nuova Generazione" (erano gli anni di maggior fortuna di questo termine, oggi pressoché desueto) acquisirono stabilmente alla scultura la leadership - oggi ribadita dall'affermarsi di nuovi autori come Julian Opie e Anish Kapoor - del rinnovamento artistico nel Regno Unito.
"Pur condividendo molte idee" nota tuttavia David Thompson "questi scultori non costituirono mai una scuola od un movimento vero e proprio", ciò che avrebbe finito per costringere nelle pastoie d'un canone il "talento individuale". La loro radicale sfida alla tradizione, ove "peso, massa, solidità, materiali tradizionali, superfici tattili, sembianza figurativa, colore naturale ed, anche, una certa solennit rispettosa erano tutti banditi o capovolti" (Thompson), apriva la via a ricerche ancora più diramate del tipo di quelle di Richard Long che "utilizza(va) il terreno nel suo aspetto più consistentemente naturale come supporto per le sue forme primarie" (Richard Cork) o di Barry Flanagan, approdato con la dislocazione nello spazio di oggetti a forma instabile (sacchi riempiti di sabbia, corde ecc.) all'installazione ambientale vera e propria.
Negli anni '80 giungono alla ribalta Tony Cragg e Bill Woodrow - presenti a Genova con personali rispettivamente alla Samangallery nel 1980 ed alla Locus Solus nel 1983 - entrambi segnati da una nota ironica nel recupero di oggetti di scarto (frammenti di plastica che il primo utilizza per disegnare alla parete coloratissime e riconoscibili silhouettes; lamiere d'automobile di cui il secondo si vale per ricostruire con un ingegnoso bricolage scalcinati arredi da favela).
Nello stesso arco di tempo iniziava ad esporre un altro giovane scultore inglese, coetaneo di Cragg e Woodrow: Richard Deacon, del quale - proseguendo in una linea operativa gi ricca di "prime" - Uberta Sannazzaro e Vittorio Dapelo hanno curato l'esordio italiano.
Nonostante abbia anch'egli frequentato la St. Martin's School, Deacon si distaccherebbe, secondo un'interpretazioneavanzata da Charles Harrison, da una tradizione espressiva propriamente britannica per trovare motivi di consonanza con la proposta di Judd, di una nuova affermazione della tridimensionalità come "spazio reale", libero dall'ipoteca delle "forme particolari e circoscritte" che la pittura e la scultura storicamente hanno definito.
Se questo influsso può aver segnato il periodo formativo di Deacon (e non sarebbe d'altronde un fatto isolato nella vicenda della scultura inglese, dato che lo stesso Caro aveva tratto profondi stimoli da un soggiorno statunitense durante il quale era venuto in contatto con l'opera di David Smith) non sembra però aver lasciato una traccia determinante nel suo lavoro odierno ove non si manifestano in alcun modo l'impianto geometrico od il carattere "neutro" dell'oggetto minimalista mentre s'affacciano invece un sostanziale biomorfismo e la possibilità di letture associative senz'altro compatibili con la lezione di Moore, oltre ad una manualit costruttiva a suo modo prossima ai procedimenti di Caro.
"I materiali che m'interessano - afferma Deacon - sono diversi dalla pietra e dall'argilla. L'argilla non ha forma e un frammento di pietra ha una forma troppo consistente. Mentre una lamina di acciaio abbastanza sottile ha entrambe le qualità, lo stesso uno strato flessibile di legno o un foglio di linoleum. Molto di quello che faccio implica dare struttura a questi materiali".
I suoi lavori si presentano come aggregazioni di superfici frammentarie, connesse l'una all'altra (con un atto di lavorazione che instaura "una relazione particolare con il mondo che simile al linguaggio") sino a chiudersi in volume, in guisa d'una "pelle" che pervenga a farsi "corpo".
"Quando sto realizzando una scultura", dice infatti l'artista, "sono restio a fare cose che sono costruite dall'interno verso l'esterno, perché se lo faccio finisco col nascondere la parte sulla quale stavo lavorando. Mentre se provo a farla come se fosse tutta una pelle, allora ho una relazione con ciò che costituisce l'opera, la superficie".
O, diversamente (ed il caso di "Under my Skin", 1990, la grande struttura in alluminio ora esposta da Locus Solus) assumono l'aspetto d'una banda metallica che, snodandosi nello spazio, vi delinea un profilo curvilineo esibendo nel contempo l'aerea cavità del corpo: "per te, per me, un'apparenza, una pelle e niente altro".
s.r. (1990)