MAURO GHIGLIONE: IMPONDERABILE PIU' X
La materia-organismo, scriveva Prampolini, entra nella composizione artistica come elemento formativo che tende ad esprimere la continuità nella discontinuità e l'assonnanza di rapporti articolati, per contrasto, attorno alla sua presenza biologica.
Presenza non inerte, che esige riconoscimento, un'interiorizzazione capace di trasmutare il dato sensibile in valenza metaforica, di farsi carico delle suggestioni prodotte dalla contemplazione d'una superficie metallica ossidata o della ruvida tramatura d'una tela, facendo della naturalità di questi elementi il motivo centrale dell'esecuzione pittorica.
Sovviene, in proposito, la congettura sartriana d'una materia avviata lungo un cammino di umanizzazione, cui - per sussistere - necessita quell'azione formativa dell'individuo che essa, nel contempo suscita, dando luogo ad elaborazioni effimere (perché costituite entro un processo di transito) e tuttavia, nel loro delinearsi irripetibile, definitive.
Sulla ventura delle sostanze - plasmabili e consistenti qual è il piombo; disposte all'assorbimento come le aniline - Mauro Ghiglione modula il proprio itinerario di ricerca, segnato non dall'urgenza di una significazione esistenziale (che pure può trovare veicolo nella varietà degli oggetti) bensì dall'intento di indagare le risonanze che vi sono implicate.
Non si riscontra, nei lavori in mostra, una disposizione propriamente drammatica od un'espressività incline al parossismo. La riuscita dell'opera non si fonda sul trauma percettivo, sul deliberato sconvolgimento delle consuetudini attinenti alla fruizioni artistica; risiede, piuttosto, in un coinvolgimento emozionale portato ad un grado d'intensità continuo, che immette in una temperie occidua, solcata da un'inquietudine di fine secolo, ove l'inatteso s'affaccia nell'ambito imprevedibile ma circoscritto del gioco, nell'oscillazione istantanea d'un filo metallico sospeso dinanzi alla superficie del quadro.
s.r. (1989)
MAURO GHIGLIONE AD ALBISOLA
Il primo tratto disitntivo della pittura, quello che più facilmente rischia di non venir percepito, consiste - ha scritto Paul Nougé - nel fatto che essa ci propone frammezzo all'immagine continua dell'universo talune immagini isolate.
Ed è appunto il distacco, l'esclusione dalla sequenza initerrotta del visibile, a conferire all'immagine pittorica la "evidenza imprevedibile" e imprendibile del senso, quel grado di alterità che le consente di porsi come luogo d'invenzione del mondo anziché come suo semplice riflesso.
Fra le opportunità che ne derivano, la più radicale risiede forse nell'esplorazione della sfera del simbolo, nel tentativo di recuperarne, nell'immagine, le valenze complesse, restituendone (al di là della griglia d'interpretazioni ormai consolidate) la profondità ed il rigoglio.
A questo impegno si richiama, - nel suo "rischiare l'ascolto" dello spirito che "aleggia nei dintorni" della dimensione simbolica - la ricerca sviluppata da Mauro Ghiglione in questa serie di lavori su carta ove ricorrono i temi del caos, nel centro come punto primordiale, della continuità circolare, della quadruplice direzionalità della croce.
Temi affrontati comunque per accenni, in un affiorare rimarcato da un utilizzo elementare del segno che si ritrae dall'eleganza per ritrovare incisività ("la perfezione è terribile, non può aver figli", ci rammenta un verso di Sylvia Plath); dall'accostamento di tecniche diverse (assemblaggio, disegno, acquarello) che istituisce una situazione interattiva; dall'inclusione di elementi - lamine metalliche ed altro - intesa a fissare quel legame con la matera, ambito originario in perenne mutamento, che nei lavori su tela dell'artista trova compiuta espressione.
s.r. (1989)
Si è inaugurata lo scorso sabato ad Albisola una personale di Mauro Ghiglione, un giovane artista genovese che, a pochi giorni da una nutrita rassegna svoltasi allo Studio Gennai di Pisa, presenta nello spazio di Balestrini Arte Contemporanea un inedito gruppo di lavori su carta. Nei lavori esposti in occasione della mostra pisana il tema della "materia-organismo" emergeva con assoluta chiarezza dalle tele scurite dalle aniline e dagli innesti di lamine in piombo variamente sagomate, combinandosi con l'elemento mutevole del gioco affidato alla mobilità aerea d'un filo metallico (una corda spezzata d'una chitarra-basso) sospesa dinanzi alla superficie del quadro. Nella serie di opere raccolta da Balestrini, al di là della contiguità d'ispirazione e di procedimento (imperniato sull'assemblaggio polimaterico) il sostituirsi della carta alla tela e del disegno - o dell'acquarello - alla pittura, introduce un'atmosfera più lieve, meno segnata da presagi di fine secolo, tesa a trasporre nell'immagine le valenze profonde del caos primordiale, del centro come punto ordinatore, della continuità circolare, della quadruplice direzionalità della croce.
s.r. (1989)
POLARIS
(l'orizzonte degli eventi)
"La volontà crea gli occhi per contemplare. L'occhio da solo - si domanda Bachelard - non è forse una bellezza luminosa?" Una bellezza che si dà nella trasparenza, modellandosi su ciò che forma l'oggetto della visione. "Senza un occhio azzurro come scorgere davvero il cielo blu? Senza un occhio nero, come guardare la notte?" E cos'altro è, se non un occhio, la fenditura orizzontale ch Mauro Ghiglione apre nel buio della tela, attraverso cui fa balenare puntiforme (in un lavoro Notte-oceano, del 1991) una luce astrale? Sovviene il ricorso di Nerval, il nictalope, intento a scrutare le vie dello spazio, alla ricerca del Raggio che l'avrebbe elevato alla meta impossibile, la Stella.
Ma, senza del tutto eludere l'angoscia che nel sonno afferrava il poeta, traendolo verso il basso, in una discesa "lungo un filo teso, la cui lunghezza era infinita", nell'opera di Ghiglione si disegna un'articolazione diversa, centrata non sull'"immersione nella notte" bensì sulla perdita di nitidezza, di riferimenti univoci; sul prevalere dell'indistinto.
Un margine d'ambiguità viene insediato, in guisa di estremo paradosso, nella volta stellata. In un dittico compiuto anch'esso da Ghiglione nel 1991 (Polaris) il perno immobile del cielo notturno, rappresentato da un globo di cristallo affiorante da un'incisione cruciforme in una lamina di piombo, viene duplicato nella seconda tavola, a significare un'incertezza divenuta irrimediabile, l'impossibilità di risalire al fondamento nel propagarsi di fungibili convenzioni alternative.
Analogamente, l'occhio sembra aver perduto il suo tratto universale. Non si propone più come "il lago (che) assorbe tutta la luce e ne fa un mondo". Deve anzi misurarsi con l'opaco (il piombo, ancora; il color bruno che annienta la tela), con le imperfezioni che ne condizionano - e insieme ne caratterizzano - la funzionalità.
In questa prospettiva il destino della cornea - da cui trae il titolo un altro recente lavoro di Ghiglione, un ovale di tea che, al centro, applicata su una sorta di rigonfiamento, reca una lente - si concreta di necessità nel dar luogo ad una visione strettamente singolare. Termina così, sintomaticamente, quel "viaggio illusorio attraverso le illusioni" (Pierantoni) che è la pittura, "con l'atterrare sulla struttura anatomica stessa responsabile dell'illusione".
s.r. (1992)
MAURO GHIGLIONE: IN VITRO
Un riquadro (un foglio, un supporto) privo di segni, bianco. Accanto, un secondo pannello (foglio, di nuovo, pagina) su cui figura, nella versione originaria, l'incipit del Finnegans Wake, cancellato dall'autore con una croce sghemba. Schermato da un vetro che sul lato destro si protende a bilanciare la composizione. Dal corpo del poema (1995): polittico modellato sul tempo, struttura triadica (articolata in un antefatto del quale non permane memoria; nel presente già obliterato e proteso verso un'ancora indefinita fase a venire) ove si depositano i meandri del senso. Meta momentanea d'un itinerario che dall'opacità della materia pittorica utilizzata dall'autore agli esordi (Imponderabile più X, 1989), dalle bande di piombo a stento lacerate dal siderale bagliore d'una lente (Polaris, 1992), approda ad una trasparenza non del tutto neutra.
Non si tratta più d'una pittura, come Leonardo insegnava, pariete di vetro, aperta sul panorama del mondo. Non più di pittura in ogni modo. La scrittura stessa, il corpo del poema, è annichilita. (Altrove compare come lacerto anonimo, consentaneo ad Humphrey Chimpden Earwicker, il protagonista della narrazione joyciana nella cui sigla - H.C.E. - si cela, here comes everybody, Ognuno). Né si rintraccia nella propaggine traslucente, come nel Grande Vetro duchampiano, "l'idea d'una proiezione, d'una quarta dimensione invisibile".
In questa costruzione di uno spazio minimo che si definisce appena a ridosso del muro (una antileonardesca finestra cieca) sembra manifestarsi piuttosto una potenzialità ambigua, il tratto peculiare di un ready-made (o d'un verre-piège sui generis) in grado di afferrare e di non trattenere. Di riflettere il fluidofiume evocato dallo scrittore irlandese, con le sue correnti "panepifaniche", "portatrici di plurabilità", riducendo peraltro la sua consistenza al limite dell'impercettibile.
Siamo lontani dall'evocazione della geometria naturale abbozzata da Ozenfant e Le Corbusier in quella sorta di manifesto del Purismo che è Vers le cristal (1924). Lontani dalla "pittura di luce" che Moholy-Nagy voleva distaccare dalla tela ed espandere nello spazio. Discosti - ancora - dalla compiutezza tautologica dei parallelepipedi in plexiglas di Donald Judd.
La soluzione non sta, insomma, nell'interpretare la trasparenza come caratteristica (ormai d'altronde non più adeguata ai tempi) di un'arte in corso di smaterializzazione. Nella replica riflessa in superficie e nell'avvertibilità assottigliata del vetro è possibile intravedere (con tutti i forse che questi azzardi impongono) una figura della natura illusoria dell'arte ? O vi si esplica, come potrebbe pensare Bachelard, "l'attività d'una immaginazione senza immagini, d'una immaginazione che trova il proprio godimento, la sua vita, nel 'cancellare le immagini'" ?
Se non è (e non è in effetti) niente, per l'artista, per noi, come materiale offerto alla visione questo spazio vitreo è certo minimum minimorum. Ma il quasi che lo separa dal niente gli preclude, senza rimedio, il rivolgimento in totalità. Non vale, qui, l'agudeza grazie a cui diviene resistente il supporto, per natura cedevole, d'un foglio messo a reggere una barra di metallo. Nemmeno opera il wit che induce a trasferire nel marmo il capovolto paradosso joyciano del "ricircolo del quadrato". La sollecitazione che ci viene rivolta è più radicale: scrutare in questa mappa vuota la traccia che porta il presque-rien a identificarsi con il non-so-che (la grazia per Bayer, lo charme per Jankélévitch); ritrovarvi quel senso "d'inquietudine e di eccitante incompletezza", il non-so-che appunto, "senza il quale le cose sarebbero soltanto quello che sono".
s.r. (1997)