GIOVANNI JOB
La prima mossa del gioco di Giovanni Job è evidentemente ricostruire il patrimonio depauperato dell'immaginario". Asserzione, questa, di Marisa Vescovo la cui pertinenza è attestata non soltanto dai lavori dell'ultimo periodo, ai quali si rapporta, ma alle prime uscite pubbliche dell'artista.
Già nelle incisioni del ciclo Se che vedde, se ghe sente, dedicato a motivi e storie di paura appartenenti al repertorio narrativo folklorico della Levante ligure, esposto nel 1983, emerge l'intento di preservare e porre nuovamente in circolo un frammento del deposito culturale che nel trapasso dalla civiltà contadina al terziario cosiddetto avanzato rischiava di andare smarrito.
Così pure la scelta di confrontarsi con il tema, centrale nella tradizione figurativa colta quanto in quella popolare, della Via Crucis (1985), appare motivato - oltre che da intuibili motivazioni spirituali, confermate dalla successiva adesione al gruppo dell'Arte Redenta (1986) - dalla volontà di recuperare in chiave contemporanea un nucleo ispiratore ormai consegnato allo stereotipo.
Con le opere esposte in Visibile apparente (1988), scorci di muri e di affreschi che nascondono un personaggio, percettibile solo per un istante alla luce di Wood, propone invece un'operazione che "cattura la vita nella materia morta" (Fochessati), analogamente - in certo modo - ai successivi cicli Federicus Urbini Dux Montisferetri (1990), ove la trascrizione di graffiti secolari scoperti in alcune stanze del Palazzo Ducale di Urbino s'interseca ai segni tracciati dall'artista, e Il fresco ingannato, ove, riproducendo brani di decorazione parietale, Job "forza la diacronia dei momenti, simula la trasgressione, trasgredisce la simulazione" (Falabrino), mediante interventi d'abrasione. colature, scritte.
Lungo questa linea, attraverso l'ulteriore tappa espositiva di Mito, graffiti e calce (1991), la ricerca dell'artista assume sempre maggior spessore sia sul versante mimetico-simulatorio, nella rivisitazione di opere antiche, condotta "talvolta assecondando - nota Rossana Bossaglia - le tecniche del passato; talaltra compiacendosi di rendere procedimenti di tradizionale prestigio - l'affresco per esempio - con tecniche del passato", sia nella consapevolezza dell'irredimibile frattura linguistica che ci divide dalle epoche antecedenti.
I segni sovrapposti alle immagini d'antan si caricano così, in Attacco al Museo, d'un accento drammatico, smarrendo la sua originaria natura di testimonianza, sia pure degradata, del presente storico per palesare, sotto l'apparenza di un'attitudine dissacratoria, la condizione di emarginazione dell'arte, al limite della cancellazione fisica.
Ma, nel contempo, l'affinità di queste tracce gestuali con la cifra stilistica dell'espressionismo astratto fa scattare visivamente il conflitto, tutto interno alle dinamiche dell'arte, fra l'ideale perfezione iconica dei secoli trascorsi e la violenza iconoclastica dell'oggi, indicando - non in un'improbabile sintesi ma nello stabilirsi fra l'una e l'altra di una relazione implosiva - la possibilità di svolgimenti ulteriori.
s.r. (1995)
GIOVANNI JOB: VISIBILE APPARENTE
Le rovine (così i muri) "dicono molto". Si tratta di scoprirci sensibili al loro linguaggio, addentrandoci nel flusso del tempo o, meglio, ripercorrendolo istantaneamente per acquisirne coscienza. Di cogliere nell'usura dell'oggetto il segno della sua appartenenza all'ordine naturale e d'individuare nelle tracce che vi rimangono impresse la diversità che lo introduce nell'ambito del pathos, dell'estetico. "Quell'oggetto che ha attraversato le età per giungere sino a noi è commovente; partecipa delle profondità da cui sorge; il suo prestigio viene insieme dalla seduzione della lontananza cui l'uomo è sempre sensibile, perche' la lontananza è come un'immagine dell'originario e del potere che ha d'illustrare il tempo subendolo e superandolo" (Dufrenne).
Parafrasando Bachelard possiamo affermare che ha un senso dire che "si legge" un muro. Che non è sufficiente "vederlo". Le sue componenti fisiche: la consistenza strutturale, l'opacità, il colore pieno o dilavato, le asperità della superficie, una crepa, ne compongono l'immagine sensibile che può appassionare o riuscire indifferente. Il problema che esso pone consiste nell'identificarne il significato "scavando a partire da esso il tempo e lo spazio". E' questa ricerca che giustifica, che stabilisce la verità di una produzione artificiale come quella pittorica : la tensione verso quella "essenza singolare" dell'oggetto che sostanzia il dato percettivo.
Penetriamo, quindi, in un panorama storico. In un contesto ove l'elemento cosmico, universale, si congiunge al destino di un singolo oggetto. Il muro (reale od illusorio che sia; non si tratta in definitiva, in entrambi i casi, di costruzioni?) non si palesa unicamente come pagina scritta dal tempo: è - anche, o piuttosto - scenario di eventi, spazio che si apre all'esperienza.
Sul piano del "visibile apparente" di questa vicissitudine individuale dell'oggetto rimane testimonianza nella scritta o nel disegno che vi è graffito, nella tinteggiatura soltanto con un "occhio capace di rovesciare il mondo" che possiamo accedere al sommaria, nel- l'incavo provocato da un urto, nel trompe-l'oeil d'una imposta inesistente. Ma è "visibile nascosto", all'aspetto ignorato delle cose.
In questo senso si dà, nel muro, una valenza propriamente simbolica. "Essere di una superficie, la superficie che separa la regione del dentro e la regione del fuori" (Bachelard) il muro è, al tempo stesso, il luogo in cui l'esteriore e l'intimo si sfiorano, la rappresentazione spaziale della contiguità fra reale ed immaginario. Se nell'esperienza quotidiana "non fa buio abbastanza" (Bousquet) perché traspaia il lato nascosto delle cose, la "sorgente nera" della luce rende possibile il contatto con l'ombra.
Questa, per Bonnefoy, costituisce il campo d'azione dello spirito vigilante. Il terreno "dell'improbabile, ossia di ciò che è". Non vi si accede per il tramite del gratuito, dell'immotivato. Deve praticarsi, invece, il cammino d'un "grandioso realismo che aggravi invece di risolvere, che indichi l'oscuro, per cui le certezze siano nubi che è sempre possibile lacerare". Ci troviamo, una volta ancora, nel pieno di una situazione-limite, fra evidenza e segreto, tra ordinarietà e prodigio. Per chi ne avverte il fascino si tratta non di annullare l'antitesi ma di sostenerla. "Di nominare il possibile e di rispondere all'impossibile", ha scritto Blanchot.
La connessione (ed altresì la reciproca irriducibilità) delle idee di ombra e d'anima è stata avvertita dai romantici. Nel suo disporsi come "forma cava", l'ombra richiama ciò che forse nasconde, l'io celeste di ogni essere umano.
Di fronte allo sguardo che l'interroga, il muro diviene trasparente e dietro ad esso s'intravede (in una sorta di profezia trascorsa) la persona cui è dedicato. "Presenza come Fuori" (Blanchot, di nuovo), figura instabile murata in sé stessa, l'apparizione attraverso l'esemplarità d'un istante aspira ad una durata senza limiti. Se il "mondo non cessa di avvenire", "l'essenza non vuol saperne del tempo" (Rozensweig). Improvvisamente, tutta la piatta orizzontalità si cancella. Il tempo non scorre più: sgorga.
s.r. (1987)
JOB: COSA PUO' DIRCI UN MURO
Il fascino che promana da un muro, quando lo si osservi nella disposizione d'animo della reverie anziché nell'atteggiamento ordinario, pratico, che si ha verso la cosa e che l'identifica come semplice struttura architettonica, è quello di un oggetto che giunge al nostro sguardo da una profondità temporale, recando impresse le tracce d'una vicenda determinata di cui incorpora - per così dire - la memoria.
Se la scoperta di una scrittura nella pietra (come attuata da Roger Caillois nel volume tradotto lo scorso anno da Marietti) attiene alla sfera del meraviglioso, la decrittazione di un muro, benché suscettibile d'eccitare in egual misura la fantasia, ha a che fare piuttosto con l'ambito dell'esperienza, del vissuto.E' probabilmente questo carattere recettivo, quasi di contenitore di eventi, a sollecitare il lavoro ultimo di Giovanni Job, esposto sino al 17 aprile prossimo a Chiavari, presso la galleria Cristina Busi.
La mimesi esemplare del modello - scelto per un tratto (il trompe-l'oeil d'un falso marmo, un graffito, il margine irregolare d'una nuova tinteggiatura che lascia trasparire l'antico strato di colore) capace di connotarlo come singolare - ottenuta con l'impiego diterre mescolate a pigmenti costituisce l'aspetto esteriore, il "visibile apparente" dell'opera, che cela al suo interno figure la cui presenza si manifesta alla luce di Wood.Non è da riconoscersi in questo alcun intento illusionistico nè il desiderio di catturare l'attenzione dello spettatore attraverso il virtuosismo esecutivo ed un'espediente tecnico, bensì una tensionalità diretta all'accadimento, il cui instaurarsi consente al dipinto di accedere alla dimensione del tempo sia pure inscrivendola nell'istantaneità dell'apparizione.Un tale sconfinamento dal piano propriamente pittorico introduce nel pieno di una situazione limite ove coesistono evidenza e segreto, ordinarietà e prodigio. Dove, nella presentificazione di un passato ipotetico o d'un episodio a venire, si ripete incessantemente il paradigma dell'immediato, "inafferrabile di cui è impossibile disfarsi".
s.r. (1987)